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Viskningar och Rop (Gritos y Susurros, 1972) es una película dirigida por Ingmar Bergman, cuya fotografía corrió a cargo de Sven Nykvist, que ganó el Oscar por su trabajo. En el filme aparecen las constantes obsesiones bergmanianas, entre las que destaca el tratamiento simbólico o psicológico del color, de manera que este elemento morfológico pasa a soportar gran parte del peso narrativo. De hecho, el empleo de este recurso enlaza también con la estética manierista, que tiende al irrealismo, el refinamiento y la sofisticación, rasgos que se traducen plásticamente en que los colores se vuelven ácidos, chillones y afilados.

Así el uso de la sangre, es decir, del color rojo, refleja la última vía de escape para las cuatro mujeres protagonistas de la película en alas de recuperar lo que creían perdido (el amor, la comunicación), pero que realmente nunca existió. Su uso del rojo, ese color estático, cerrado y concéntrico o centrífugo, en los constantes fundidos, la ambientación del mismo color (paredes, colchas, cortinas) o incluso el vestuario, refuerza el clima de desasosiego que las diferentes relaciones humanas producen en los personajes.

De hecho, cada color que aparece en la paleta de la película (rojo, blanco y negro que nunca aparecen juntos, sino por combinaciones de rojo y blanco o negro y rojo) produce un efecto anímico diferente. El rojo, predominante a lo largo del filme como ya hemos dicho, sugiere cercanía, para así introducirnos en la tensión que plantea dicho color, y transmite sensación de actividad, pero en el interior de los personajes, lo cual choca con todos los momentos "susurro" o de calma aparente de la obra (escena del visionado), mientras que encaja con esas otras escenas de "grito" en las que las protagonistas manifiestan todo su dolor y angustia.

En la escena podemos ver como el contraste armónico o de colores complementarios entre el blanco y el rojo, tonos además muy saturados, genera profundidad espacial, con la ayuda del plano. Es cierto que en lo que respecta al contraste, el procedimiento dinámico más simple, se perciben mejor los colores oscuros sobre fondo claro que viceversa, pero también debemos tener en cuenta que el croma del rojo roza el grado máximo de saturación, acercándolo al rojo puro y facilitando su inquietante recepción, por no hablar  de la proximidad de los colores que también aumenta el dinamismo de la imagen.

Todo esto recalca la atmósfera de claustrofobia, desencuentros y desesperanza de la mansión donde conviven las cuatro mujeres. Los rojos se ven más brillantes en un medio intensamente iluminado como el de la escena, tal y como  enuncia la teoría del efecto Purkinje, lo cual parece señalar la artificialidad y fragilidad de la vida de las tres hermanas y la criada. Por último, en lo que respecta al tinte o matiz por el cual identificamos ambos colores, sin lugar a dudas todos coincidimos a la hora de decir de qué tonos se tratan.

He elegido esta secuencia porque nuevamente me recuerda a "El grito" de Edward Munch, una obra que ya he mencionado anteriormente y que como podemos apreciar, supone un hito muy recurrente en el mundo de las artes. Al igual que este artista expresionista, Bergman hace del color un medio básico para representar las dificultades de la existencia humana, que son tratadas a partir de una composición agresiva, de destacados contrastes y de colores fuertes, puros y arbitrarios. Creo que en esta escena, la criada se paraliza, como ya lo hiciese Munch, al experimentar el mismo "grito enorme, infinito" de los que habitan la casa, cuyo ambiente doméstico se trunca en sufrimiento, rencor y pasión contenidos a través del rojo.

Amalia Jiménez

 En Estética del cine, obra escrita por Amount, Bergala, Marie y Vernet, se define este término como la "reflexión de los fenómenos de significación considerados como fenómenos artístico", "el estudio del cine como arte [...] de los filmes como mensajes artísticos". Por otro lado, si la estética es entendida dentro del campo filosófico como la continuación de la búsqueda de proporción y equilibrio renacentista y está connotada por "lo bello", en el arte de hacer cine este concepto es concebido en esa misma línea. ¿Pero cómo podemos apreciar la belleza de una película? Y lo que es más importante, ¿cuál es la receta para crear una obra con esas características? Pues bien, debemos de partir de la ponderación que existe entre la expresión del artista y la objetividad del autor y en la que no ha de prevalecer ninguna por encima de la otra.

 Algunos como Kracauer reivindican a favor de una regla en virtud de la cual una obra cinematográfica es tanto más valiosa a nivel estético cuanto más se construya sobre los pilares del medio. Pues bien, esto significa que, a diferencia de lo que a menudo se piensa, el cineasta no ha de concebir la obra como un diario sobre el que volcar sus inquietudes metafísicas, pues en este caso, estaría negando la base del cine en sí mismo: su vocación realista. Si la crítica estrechó entre sus brazos Expiación, por poner un ejemplo cercano, fue entre otras cosas por su magnífico uso del sonido de una máquina de escribir cuando está siendo usada apresuradamente por alguien. La brillantez de este recurso reside en su acercamiento al soporte o medio sobre el que se basa la historia, tal y como ya había señalado Casetti, y en cómo aporta realismo a la acción, al paso del tiempo y a las consecuencias de nuestros actos, que quedan imborrables en nuestra conciencia como la tinta sobre el papel.

 Es fundamental para el hecho artístico la tarea del guionista, el director y el crítico, aunque éste último se encuentre al final del proceso estético-receptivo. Estableceremos una analogía entre la elaboración de una obra de cine y la producción de un elemento cotidiano en nuestras vidas: el café. En estado bruto, recién obtenido de la plantación, sería el cúmulo de historias que nuestra mente, incapaz de abarcarlas, intuye que se hayan atrapadas en las de otras personas a kilómetros de distancia. La actividad del guionista esconde una semejanza con la del recolector. Su labor es empaquetar esas imágenes, sonidos, experiencias y sensaciones que se encuentran en su cabeza una a una, cual granos de café, hasta llegar a unirlas con un aromático hilo narrativo que etiquete a ese envase como cine. Ésta catarsis a partir de la cual elementos efímeros y volátiles como son las ideas dan lugar a una existencia física (plasmada en un guión) y artística se conoce con el nombre de poyesis.

 A partir de ese guión, el director actuaría cual filtro de cafetera que únicamente permite el paso a los granos de café disueltos en el agua, seleccionando todo aquello que va a rodar y que le servirá como material para el montaje o, lo que es lo mismo, para presentar el café en una bonita taza. El crítico es el que finalmente "digiere" la obra, estudiando el uso estilístico de los recursos fílmicos empleados en ella, esto es: los planos, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la música y así una larga lista de elementos plásticos que vendrán a amargarle la experiencia estética o a endulzársela. La tarea del crítico según Stam sería llamar la atención respecto al juego de voces, discursos y perspectivas que operan dentro de la imagen y fuera de ella.

 En definitiva, lejos de esta sensorial metáfora del día a día, cabe decir que, como afirmaba Bazin, "todo arte se funda en la presencia del hombre", cual sombra que se cierne detrás de cada fotograma, y por más que el cine quiera fundirse sobre la realidad, bajo los rollos de película siempre habrá que tener en cuenta las elecciones estéticas de aquellos que intervienen, bien construyendo o comunicando, en las lecturas de la obra.

Amalia Jiménez

Persépolis es la historia autobiográfica de la artista iraní Marjane Satrapi. El cómic comienza en 1979, cuando Marjane tiene diez años y es testigo de un cambio social y político que pone fin a más de cincuenta años de reinado del sha de Persia en Irán y da paso a una repúblia islámica. Este cambio es rechazado por su familia, que educa a Marji al estilo occidental, de manera que en la mente de la niña se contraponen figuras como Dios y Marx mientras ella sueña con convertirse en profeta.

Así, Marjane inicia su adolescencia enfrentándose a sus profesores y al a represión del régimen, lo cual obliga a sus padres a enviarla al extranjero para proseguir sus estudios, lejos de la guerra y las reprimendas del gobierno por su conducta.

En el liceo francés de Austria, Marjane conoce a un grupo de jóvenes que la acogen intrigados por su procedencia y origen islámico. Tras un par de fracasos amorosos y cansada de las monjas y la señora con las que vivió, pasa varios días deambulando por las calles hasta que es recogida y llevada a un hospital donde llama a sus padres para volver a casa.

Al regresar a Teherán y comenzar sus estudios de Bellas Artes concoce a un chico con el que se casa después de haber pasado una época depresiva al tener que acostumbrarse de nuevo a las condiciones de vida bajo el régimen chiita de los Ayatolá. Tras el fracaso de su matrimonio decide marcharse a Francia, despidiéndose de su abuela por última vez..

Además de las diferencias obvias que existen entre el cine y el cómic (como el story board, compuesto por un conjunto de ilustraciones, dibujos o fotografías, así como de descripciones de planos y escenas, que forman la síntesis o guión técnico del cómic y que trata de aproximarse a la concepción que el director tiene del cómic), se suele decir que el segundo reclama una "actividad por parte del lector, que éste sea capaz de llenar lo que falta entre dos viñetas".

En el séptimo arte, la mezcla de movimiento, sonido e imagen y, en definitiva, todos aquellos efectos visuales modernos, permiten que se puedan introducir multitud de detalles en un minuto de película que, sin embargo, en un cómic ocuparían más de dos o tres viñetas. Las onomatopeyas que intentan reflejar diferentes sonidos se convierten en verdaderas explosiones, golpes, sirenas, etc., al menos para nuestro oído. Por todo ello, decimos que el cómic necesita que el lector ejerza un papel activo, ya que tiene que intuir y deducir lo que se omite entre viñeta y viñeta, a partir del conocimiento que ha ido obteniendo de la lectura de otros cómics.

 En Persépolis, el color se usa en los momentos en los que la protagonista aparece en el aeropuerto de Francia y en el taxi, camino de su nueva vida, para destacar los flashback del pasado y el hecho de que ya no está viviendo en Irán durante el final de la guerra.

Al igual que muchos artistas del Expresioniso alemán, Satrapi da mayor importancia al contenido que a la forma, se centra más en la expresividad de sus dibujos que en que sean un retrato fiel de la realidad. Como las películas del Expresionismo alemán y el Neorrealismo italiano, muestra la devastación bélica como telón de fondo, recurriendo al blanco y al negro, que de igual manera que la represión islamista, aniquila la libertad entendida como el color en la representación pictórica. Por último, Satrapi también hace guiñoz a las grandes obras del Expresionismo pictórico, como El grito o Ansiedad de Edvard Munch, tal y como podemos apreciar en las siguientes imágenes.

Lo que está claro es que esta película atípica no deja indiferente. El grafismo del estilo de los dibujos infantiles provoca la sensación de haber estado mirando a través de los ojos de una niña que, sin entender de religión o política, experimenta las consecuencias de una guerra. Se trata de una obra de indudable valor humano en la que una mujer, por fin, mira al mundo sin tapujos y sin miedos diciendo lo que verdaderamente piensa. Por todo ello, no os la podéis perder. 

Amalia Jiménez